پیوندهای مفید
اخبار و اعلانات
آمار
| تعداد نشریات | 25 |
| تعداد شماره‌ها | 941 |
| تعداد مقالات | 7,773 |
| تعداد مشاهده مقاله | 12,854,622 |
| تعداد دریافت فایل اصل مقاله | 9,152,821 |
کارآمدی خط افق در سازمان‌یابی فضا و بازنمایی عمق صحنه در نقاشی ایرانی (برپایۀ آثار ایلخانی تا پیدایی فرنگیسازی) | ||
| جلوه هنر | ||
| مقاله 7، دوره 15، شماره 4 - شماره پیاپی 41، دی 1402، صفحه 102-119 اصل مقاله (4.93 M) | ||
| نوع مقاله: مقاله پژوهشی | ||
| شناسه دیجیتال (DOI): 10.22051/jjh.2023.43580.1971 | ||
| نویسنده | ||
| مریم کشمیری* | ||
| استادیار گروه نقاشی، دانشکدۀ هنر، دانشگاه الزهرا، تهران، ایران. | ||
| چکیده | ||
| حافظۀ دیداری بینندۀ امروز، مهمترین کارکرد خط افق را سامان‌دهی خطوط فضاساز و جایدادن نقطۀ گریز (VP) در نقاشی میداند. از آن‌جا که، نقاشی ایرانی فاقد نقطۀ گریز بهشیوۀ غربی است، کارکرد خط افق در آن محل پرسش است. شاید بپنداریم خط افق در نگارههای ایرانی، نقش موثری در ژرفانمایی و انسجام فضای تصویر ندارد، درحالی‌که واکاوی آثار از سدههای گوناگون آشکار میکند، این خط بهگونهای متفاوت بر روند سامانبخشیِ فضایی و ژرفانمایی تاثیر داشته است. مهمترین کارآمدی ترسیم خط افق در نقاشی ایرانی، مرزبندیِ دورترین نقطۀ قابل دید سطح زمین، جهت سامان‌دهی چینشهای گوناگون ترازهای اصلی و فرعی بود. خط افق در جایگاه مرز آسمان/زمین با دور یا نزدیکشدن از کادر پایین نقاشی (نزدیکترین تراز به بیننده)، گستردگی بصری و دامنۀ دید بیننده را تعریف میکرد و هنرمند را به شیوههای گوناگونِ ترازبندی و عمقنمایی، البته، متفاوت با هنر غرب تجهیز میساخت. پژوهش نشان میدهد، کارکرد خط افق در نقاشی ایرانی دستکم در سه سویه دریافت میشود: نخست، نشاندن واقعنمایانۀ عناصر بصری بر سطح زمین که با تاکید بر مرز آسمان/زمین ممکن میگردد؛ دوم، گسترش میدان دید و عمق تصویر با افزایش فاصله میان دورترین نقطه سطح (خط افق) و نزدیکترین نقطه (کادر پایین نقاشی)؛ سوم، ایجاد معیاری بصری برای تخمین فاصلۀ میان ترازهای بصریِ میانی در سنجش با تراز افق که ژرفترین بخش سطح زمین است. به دیگر سخن، جایابی سنجیدۀ خط افق در نگارگری ایرانی، پرداخت نماهای باز (لانگشات) رزمها تا ازدحام در فضاهای کمعمق بزمها را ممکن میسازد. پژوهش حاضر، شیوهای توصیفیـتحلیلی و رویکردی، استقرایی دارد؛ از اینرو، با جستجو در شمار قابل اتکایی از نگارههای میانۀ ایلخانی تا صفویه پیشافرنگیسازی (270 نگاره از 35 نسخۀ ممتاز) به شناسایی و توصیف نظام سامان‌دهی فضا در نقاشی ایرانی میپردازد. نمونههای کتابخانهای (نسخ خطی برخط از مجموعههای مالک) بهشیوۀ هدفمند برگزیده شده است. | ||
| کلیدواژه‌ها | ||
| واژه‌های کلیدی: نگارگری ایرانی؛ خط افق؛ ژرفانمایی؛ عمق صحنه؛ صفحۀ تصویر؛ ترازهای بصری | ||
| موضوعات | ||
| هنرهای تجسمی و کاربردی | ||
| عنوان مقاله [English] | ||
| The Efficiency of the Horizon Line in Organizing the Space and Representing the Depth of the Scene in Persian Painting (Upon Iranian Masterpieces from the 13th to 17th Centuries) | ||
| نویسندگان [English] | ||
| Maryam Keshmiri | ||
| Assistant Professor ,Department of Painting, Faculty of Arts, Alzahra University, Tehran, Iran. | ||
| چکیده [English] | ||
| The horizon line is one of the most important elements in landscape paintings, as it demarcates the sky and the ground, organizing all the visual elements logically within the picture, both the sky and the ground sections. Additionally, the horizon line has the most important roles in the advanced paintings, especially after the Renaissance. This line organizes whole the space-making lines on the specific point or points that called VP (i.e., vanishing point). VP is located on the horizon line and it can be one to three points, in which case it is called a single point to three-point perspective. This function of the horizon line is the most well-known function for the audiences since the Renaissance until today. With this understanding of the efficiency of the horizon line, when the contemporary audiences look at the masterpieces of the Persian paintings, they conclude that the horizon line in these paintings had no importance in creating the space and depth of the scenes. Because Persian paintings lack Renaissance-style perspective. The absence of Renaissance perspective in the Persian paintings on the one hand, and the emphasis of 13th - 17th - century Iranian artists on drawing the horizon line in their paintings on the other hand, raises the question that: if the Persian painters, unlike Renaissance artists, did not use the horizon line for organizing perspective in the same way, why did they draw this line in their paintings? In simpler terms, what was the function of the horizon line in the Persian painting? This article aims to answer this question. An examination and analysis of the most prominent paintings from 13th to 17th - century Persian manuscripts, spanning from the Ilkhanid period in Maragheh and Tabriz cities to the middle of the Safavid era in Qazvin, Shiraz and Mashhad cities, reveal that the horizon line had several important functions: 1- Logical Placement of Visual Elements on the Ground: The first and perhaps the oldest function of the horizon line is the logical placement of the visual elements of the painting on the ground. When a line is drawn at the farthest visible part of the earth's surface, this line defines the boundary of the earth as well as its boundary with the sky. Consequently, any visual element positioned between this line and the bottom frame of the painting is considered to be located on the ground. 2- Increasing the Depth of the Scene by Creating Open Views: In many paintings of the Ilkhanid period (and after), the horizon line is seen as the boundary between the sky and the ground, as well as the last visible layer on the ground's surface. In addition, in these paintings, because they have drawn the horizon line higher than other parts of the ground's surface and sometimes even placed it in the upper half of the painting, therefore, between the farthest visible layer (i.e., the horizon line) and the closest layer to the viewer (i.e., picture frame at the bottom), a surface is created, the most important function of this surface is to increase the depth of the scene up to the horizon line. In paintings that have this style, the background appears to be pushed back. Therefore, these paintings show more depth. 3- Increasing Scene Depth by Emphasizing the Organization of the Visual Levels: If the horizon line is the farthest visible place on the ground's surface, the visual level on this line is the deepest/farthest level of the image. In the same way, the painting frame in the lower part is the closest visible place to the viewer, on which the closest visual level is located. Between the deepest/farthest and the closest levels, there are many geometric places, each of which can accommodate a new visual level. By increasing these intermediate visual levels between the painting frame and the horizon line, the viewer perceives the ground's surface wider and the scene with more depth. Therefore, increasing the number of the visual levels means increasing the depth of the scene. 4- Diversity in Organizing Visual Levels and Creating Different Depths in the Persian Paintings: The horizon line, by demarcating the deepest part of the land, created an estimate of the distance between the farthest and closest visual layers. These different layers each have a number of human figures or other visual elements of the scene. In this way, six different types of Persian perspective were created in the paintings of the 13th to 17th centuries. Each of these six types had various uses by creating different depths in painting scenes. Iranian painters were very familiar with each of these types and their uses, and based on the narrative of the manuscript that was illustrated, they used any types or a combination of several types. The six types of Persian perspectives are as follows: Implication of Perspective through Depiction of a Crowd: The first method is the representation of people who are standing behind each other and form a crowd. In this method, bodies of the people in the first row cover a large proportion of those standing in the back rows in a way that only the head and sometimes a part of shoulders of these people are visible. Implication of Perspective through Depiction of a Little Number of People: In this position, figures- or objects- placed in the front row are presented in a way which make seeing a larger proportion of the figures on the back row visible; however, the piece of land between them us still not visible. Implication of Perspective through Depiction of Limited or Close-Up Scenes: This method was used by the painters to present a part of a wide scene for instance a festivity held in a Persian garden. It is true that in the example the original scene reminds the immensity of the nature the artist depicted merely a sector of this space. To paint this position, the painters used to place the figures in a way that made seeing the piece of land between them possible. The ratio between the figures’ heights and the length of the ordered and connected land between them matters a lot in the third method. This ratio is the most important difference between the third and the fourth methods. In the third one, the height of the figure is always more than the length of the connected and ordered land and as a result it is always more than one. Implication of Perspective through Depiction of Vast or Long-Shot Scenes: A fourth method was used whenever the artist was willing to show the immensity of the nature which embraced people; for instance, to depict hordes of people in an army and to show its greatness in an unending desert. This method is very close to what has been explained in the third one. The only difference lies in the ration between the heights of the figures and the length of the ordered and connected land. Here the height of the figure is always less than the length of the piece of land between the figures. Therefore, the number of ratios between these two, unlike the number of the last method, is always less than one. Implication of Perspective through the Depiction of Ordered and Connected Bodies: in the fifth method, the artists could separate some phenomena visually by drawing separating layers such as a hill or a big rock, massive trees lush gardens, to name but a few. Along obeying the rules of optics and particular properties, understanding of the fifth method was also dependent on the narrative available in the book. Implication of Perspective through Depiction of Buildings: In the paintings which use the sixth method, the depth of field can be understood based upon the situation of the figures in relation with an architectural structure such as a palace, a mosque, a castle, a house, and alike. The sixth method are contained two sections: Interior and exterior plans. | ||
| کلیدواژه‌ها [English] | ||
| Keywords: Persian Painting, The Horizon Line, The Persian Perspective, The Vertical Perspective, The Picture Plane, The Visual Levels | ||
| مراجع | ||
منابعآقائی، عبدالله و پیراویونک، مرضیه (1393). مواجهه دو مفهوم فضا در تماس نگارگری با نقاشی رنسانس، متافیزیک، دوره 6، شماره 18، 48ـ33.
آقائی، عبدالله؛ پیراویونک، مرضیه و اصغر جوانی (1397). تفسیری بر شکل پذیرش پرسپکتیو خطی در نقاشی متاخر صفوی، هنرهای زیباـ‌هنرهای تجسمی، دوره 23، شماره 1، 83ـ92.
آقائی، عبدالله و قادرنژاد، مهدی (1397). متاع پرسپکتیو: زمینۀ اقتصادی پیدایش پرسپکتیو در نقاشی متاخر صفوی، باغنظر، دوره 15، شماره 58، 89ـ100.
ابنالهیثم، علیبن حسن (1983). کتاب المناظر، المقالات 1ـ2ـ3، حققها و راجعها علی الترجمه اللاتینیه: عبدالحمید صبره، کویت: المجلس الوطنی للثقافه و الفنون و الآداب.
بهار، مهرداد (1345). واژهنامه بندهش، تهران: بنیاد فرهنگ ایران.
بهار، مهرداد (گزارنده)(1380). بندهشن، فرنبغ دادگی، تهران: توس.
بیرونیخوارزمی، ابوریحان محمدبن احمد (1352). التفهیم لأوائل صناعه التنجیم، با تعلیقات جلالالدین همایی، تهران: انجمن آثار ملی.
بی‌نام (1384). شاهکارهای نگارگری ایران، تهران: موزه هنرهای معاصر.
پاکباز، روئین (1387). دایرهالمعارف هنر، تهران: فرهنگ معاصر.
پاکزاد، زهرا و پناهی، محبوبه (1399). ارتباط دوسویۀ متن و تصویر در نسخه واسطی مقامات حریری از منظر نقد اجتماعی، جلوه هنر، دوره 12، شماره 4، 5ـ16.
پانوفسکی، اروین (1398). پرسپکتیو به منزله صورت سمبلیک، برگردان محمد سپاهی، تهران: چشمه.
پوپ، آرتور و فیلیس اکرمن (1387). سیری در هنر ایران، جلد 10، ویراسته سیروس پرهام، تهران: علمی و فرهنگی.
تجویدی، اکبر (1382). نقاشی ایرانی از کهنترین زمان تا دوره صفویه، هنر، شماره 57، 54ـ65.
تجویدی، اکبر (1386). نگاهی به هنر نقاشی ایران از آغاز تا سدۀ دهم هجری، تهران: وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی.
جهانگرد، علیاکبر (1388). تحلیل مفاهیم عینیتگرایی و ذهنیتگرایی در نگارگری ایرانی بواسطۀ بررسی جایگاه پرسپکتیو، هنرهای زیباـ‌هنرهای تجسمی، شماره 39، 25ـ32.
خواجه منجم وابکنوی، شمسالدین محمد (848 ق). زیج محقق سلطانی علی اصول الرصد ایلخانی، نسخه خطی به آدرسِ URL7.
خواجهنصیرالدین طوسی (1358). تحریر المناظر لأقلیدس، حیدرآباد: بمطبعه دایرهالمعارف العثمانیه.
دوستخواه، جلیل (گزارنده)(1385). اوستا، 2جلدی، تهران: مروارید.
دهخدا، علیاکبر (1377). لغتنامه دهخدا، 15جلدی، زیرنظر محمد معین و سیدجعفر شهیدی، تهران: دانشگاه تهران.
عکاشه، ثروت (1380). نگارگری اسلامی، برگردان غلامرضا تهامی، تهران: حوزه هنری.
فضیلت، فریدون (گزارنده)(1381). کتاب سوم دین‌کرد، بخش نخست، تدوین‌کنندگان: آذرفرنبغ و آذرباد، تهران: فرهنگ دهخدا.
فضیلت، فریدون (گزارنده)(1384). کتاب سوم دین‌کرد، بخش دوم، تدوین‌کنندگان: آذرفرنبغ و آذرباد، تهران: مهرآیین.
کاتب خوارزمی، محمدبن احمد (1347). مفاتیحالعلوم، ترجمه حسین خدیوجم، تهران: بنیاد فرهنگ ایران.
کاتب خوارزمی، محمدبن احمد (2008). مفاتیح العلوم، عبدالأمیر اعسم، بیروت: دارالمناهل.
کشمیری، مریم و رهبرنیا، زهرا (1398). نگرشی بر ژرفانمایی (پرسپکتیو) در نگارگری ایرانی برپایۀ آرای ابنهیثم در المناظر، هنرهای زیباـ‌هنرهای تجسمی، دوره 24، شماره 4، 77ـ90.
کشمیری، مریم (1401). چرا علم مناظر در نقاشی ایرانی سدههای هفتم تا نهم قمری به پرسپکتیو راه نبرد؟، تاریخ علم، دوره 20، شماره 1، 43ـ91.
کشمیری، مریم (1402الف). بازسازی ویژگیهای نقاشی پیشاسلجوقی برپایۀ سفالینههای گلابهای نیشابور، پژوهشنامه خراسان بزرگ، دوره 14، شماره 50، 69ـ89.
کشمیری، مریم (1402ب). پیدایی خط افق در نقاشی با نگاه به سفالنگارههای سلجوقی تا نسخهنگارههای ایلخانی، هنرهای زیباـ‌هنرهای تجسمی، دوره 28، شماره 2، 89ـ100.
کشمیری، مریم (1402ج). بازنمایی ساختمان در نقاشی ایرانی و نقش آن در گستردگی فضای تصویر و ژرفانمایی، مبانی نظری هنرهای تجسمی، دوره 8، شماره 2، انتشار آنلاین از 13 دی‌ماه 1401.
کنبای، شیلا (1382). نقاشی ایرانی، برگردان مهدی حسینی، تهران: دانشگاه هنر.
گرابر، اولگ (1390). مروری بر نگارگری ایرانی، برگردان مهرداد وحدتیدانشمند، تهران: فرهنگستان هنر.
گری، بازیل (1392). نقاشی ایرانی، برگردان عربعلی شروه، تهران: دنیای نو.
گمینی، امیرمحمد (1395). دایرههای مینایی، پژوهشی در تاریخ کیهانشناسی در تمدن اسلامی، تهران: حکمت سینا.
مصفا، ابوالفضل (1357). فرهنگ اصطلاحات نجومی همراه با واژه‌های کیهانی در شعر فارسی، تبریز: موسسه تاریخ و فرهنگ ایران.
References
Aghaie, A., Ghadernejad M. (2018). "Perspective as a Commodity: The Economic Context of Linear Perspective Appearance in Late Safavid Painting". Bāgh-e Nazar, 15(58), 89-100 (Text in Persian).
Aghaie, A., Piravi, V.M. (2015). "The Metaphysic of Encounter of Space at the Meet of Persian Miniature with Renaissance Painting". Metaphysics, 6(18), 33-48 (Text in Persian).
Aghaie, A., Piravi, V.M., Javani, A. (2018). "An Interpretation on Form of Reception of Linear Perspective in Later Safavid Painting". Journal of Fine Arts: Visual Arts, 23(1), 83-92 (Text in Persian).
Al-Biruni, A. (1973). Kitab al-Tafhim li-Awail Sina'at al-Tanjim. Translated by: Jalal al-Din Homaei. Tehran: Anjoman Asar-e Meli Iran (Text in Persian).
Al-Haytham, H. (1983). Kitab al-Manazir, Books I-III. Edited by: Abdelhamid I. Sabra. Kuwait: The National Council for Culture, Arts and Letters (Text in Arabic).
Anonymous (2002). Dinkard, Book 3. Translated by: Fereydoon Fazilat. Tehran: Dehkhoda Dictionary Press (Text in Persian).
Anonymous (2005). Iranian Masterpieces of Persian Painting. Tehran: Tehran Museum of Contemporary Art Press (Text in Persian).
Anonymous (2006). Avesta: The Ancient Iranian Hymns and Texts. Translated by: Jalil Doostkhah. Tehran: Morvarid Publication (Text in Persian).
Bahar, M. (1966). Glossary of Pahlavi Bundahish. Tehran: Bonyad-e Farhang-e Iran (Text in Persian).
Canby, Sh. (2011). The Shahnama of Shah Tahmasp, New York: The Met Museum.
Canby, Sh. R. (2003). Persian Painting. Translated by: Mehdi Hosseini. Tehran: Art University (Text in Persian).
Damisch, Hubert (1994). The Origine of Perspective, translated by: John Goodman, London: The MIT Press.
Dehkhoda, A.A. (1998). Loghat-Nama. Tehran: Tehran University Press (Text in Persian).
Farnbag, D. (2001). Bundahishn. Translated by: Mehrdad Bahar. Tehran: Toos Publisher (Text in Persian).
Gamini, A. M. (2016). Enamel Circles: A Survey of the History of Cosmology in Islam. Tehran: Hekmate Sina Publication House (Text in Persian).
Grabar, O. (2011). Mostly Miniatures: An Introduction to Persian painting. Translated by: Mehrdad Vahdati Daneshmand. Tehran: Matn Publisher (Text in Persian).
Gray, B. (2013). Persian Painting. Translated by: Arabali Sherveh. Tehran: New World Publisher (Text in Persian).
Jahangard, A. (2009). "Analysis of Objectivity and Subjectivity in Persian Painting by Study of Perspective". Journal of Fine Art: Visual Art, 1(39), 25-32 (Text in Persian).
Keshmiri, M. (2022). "Why Did al-Manazir not Lead the Linear Perspective in Persian Painting of the 13th to 15th Century?", Journal for the History of Science, 20(1), 43-91 (Text in Persian).
Keshmiri, M. (2023). "Recreating Pre-Seljuk Painting Based on Visual Elements of Nishapur's Buff Ware Ceramics (Samanid Era)", Journal of Great Khorasan, 14(50), 97-118 (Text in Persian).
Keshmiri, M. (2023). "The Appearance of the Horizon Line in Persian Painting Based on the Illustrations on Both Ceramics and Manuscripts from Seljuk to Ilkhanid Period", Journal of Fine Art: Visual Art, 28(2), 89-100 (Text in Persian).
Keshmiri, M., Rahbarnia, Z. (2019). "Exploring Ways of Perspective in Iranian Traditional Painting Based upon Ibn al-Haytham's Theories in al-Manazir", Journal of Fine Art: Visual Art, 24(4), 77-90 (Text in Persian).
Kharazmi, M. (1968). Mafatih al-Ulum. Translated by: Hoseyn Khadim-Jam. Tehran: Bonyad-e Farhang-e Iran (Text in Persian).
Kharazmi, M. (2008). Mafatih al-Ulum. Edited by: Abd al-Amīr Aʻsam. Beirut: Dar al-Manhal Publisher (Text in Arabic).
Kheirandish, Elaheh (1999). The Arabic Version of Euclid's Optics, Vol. I, New York: Springer.
Mosaffa, A. (1978). A Dictionary of Astronomical Terms. Tabriz: Institute of Iranian History and Culture (Text in Persian).
Nasir al-Din Tusi (1939). Tahrir Kitab al-Manazir. India: Hyderabad (Text in Arabic).
Pakbaz, R. (2008). Encyclopedia of Art. Tehran: Farhang Moaser Publication (Text in Persian).
Pakzad, Z., Panahi, M. (2021). "Reciprocal Relationship Between Texts/Images and Social Criticism in Maqamat al-Hariri". Glory of Art, 12(4), 5-16 (Text in Persian).
Panofsky, E. (2019). Perspective as Symbolic Form. Translated by: Mohammad Sepahi. Tehran: Cheshmeh Publication (Text in Persian).
Pope, A.U., Ackerman, Ph. (2008). A Survey of Persian Art, From Prehistoric Times to the Present. Translated by: Siroos Parham and Others. Tehran: Elmi Farhangi Publication (Text in Persian).
Raynaud, Dominique (2014). Optics and the Rise of Perspective, The Bardwell Press, London.
Tajvidi, A. (2003). "Persian Painting". Journal of Art, (57), 54-65 (Text in Persian).
Tajvidi, A. (2007). Review of the Iranian Painting Art, From the Beginning to the 10th Century A.H. Tehran: Ershad Print (Text in Persian).
Ukasha, Th. (2001). Islamic Painting. Translated by: Gholam-Reza Tahami. Tehran: Research Institute for Islamic Culture and Art (Text in Persian).
URLs
URL1. https://archivesetmanuscrits.bnf.fr/ark:/12148/cc328777 [2023/04/20]
URL2. https://collections.lacma.org/node/228685 [2023/04/21]
URL3. http://ica.themorgan.org/manuscript/thumbs/77363[2023/04/20]
URL4. https://images.is.ed.ac.uk/luna/servlet/detail/UoEsha~4~4~65346~164252:Chronology-of-Ancient- [2023/04/20]
URL5. https://islamicart.museumwnf.org/database_item.php?id=object;EPM;at;Mus24;21;en [2023/04/20]
URL6. https://www.metmuseum.org/art/collection/search/448938 [2023/04/21]
URL7. https://noorlib.ir/book/view/35552?viewType=pdf [2022/12/11]
URL8. http://warfare.ga/Turk/Romance_of_Varqa_and_Gulshah-1.htm [2023/04/21]
| ||
|
آمار تعداد مشاهده مقاله: 388 تعداد دریافت فایل اصل مقاله: 281 |
||